"当代作品有什么好讲的" 曹禺的戏剧与时代
2010-10-22 14:47 南方周末
改革开放后,中国人对曹禺剧作的记忆复苏, 以1985年上映的电影《日出》最为突出,方舒扮演的陈白露让这位旧中国的“交际花”家喻户晓。电影截图
2006年4月及2010年9月,北京人艺复排《北京人》,由李六乙执导。1957年、1987年,北京人艺曾两次上演这部剧作。在新版中,观众看不到传统的“三面墙”式写实布景,取而代之的是布景全部覆盖于一层特殊的白纸之下。CFP/图
□口述晏学□采访、整理本报记者石岩
最近,中央戏剧学院的退休教授晏学在写曹禺剧作中的“人物论”。写到她最喜欢的人物———《北京人》里的长子文清,晏学却久久不能落笔。
1953年,23岁的晏学从二野的文工团考入中央戏剧学院。1957年,导师被划成右派,原本的学习计划中断,晏学留校任教。“大跃进”开始,“厚今薄古”成为时代主旋律,必须讲“当代作品”。 “当代作品有什么好讲的”,但是必须讲,晏学决定打擦边球,“郭(沫若)田(汉)曹(禺)夏(衍)老(舍)”还活着,当然算当代作家。郭沫若作品讲《屈原》,田汉的讲《关汉卿》,老舍的讲《茶馆》,曹禺的讲《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》。第一堂课从《雷雨》讲起。
初为人师,晏学非常用功。为了解周朴园,她研读洋务运动的历史、买办的历史,德国近现代历史———因为周朴园是留德回来的。别人囫囵吞掉的细节,对她来说都是清晰的时空坐标:“《雷雨》的故事发生在天津。台词写了:周萍说,他要到内地走走,可见周家在沿海；而且这个地方离济南八百里,又是省政府所在———以前,天津是河北的省会……”学生们都说, 听晏老师讲《雷雨》,比看《雷雨》还享受,但他们从没看过老师的讲义,四个系合上的大课,一讲半天,晏老师手里就几张卡片。“文革”被“扫地出门”,晏学一家的随身之物只有几床棉被、一个床板,门上的封条让剩下的一切归零:晏学十年的讲义、她放在银器盒子里的纪念物:毕业证、结婚证、子女出生证明……晏学发誓:从此以后,不写一个字。
在北京、上海、香港、天津、潜江(曹禺故乡)热闹庆祝曹禺诞辰百年的日子里,八十岁的晏学接受了南方周末记者采访,她坚持只谈作品。
没有鲁大海就不是那个时代
1933年的暑假,在清华图书馆二楼的阅览室,曹禺写《雷雨》,与之初恋的郑秀在一边读书,累了,两人就走到图书馆外的草坪上,仰看白云苍狗。
父亲官场失意,一腔慈爱,一腔牢骚,喜怒无常；家像坟墓一样悄无声息,鸦片的氤氲终日不散；公馆的墙外就是弃儿和乞丐彻夜的凄凉叫声；哥哥与父亲的仇恨简直不共戴天；一个同学爱上了他自己的嫂嫂……生活的种种乱象在他心里左突右奔,寻找出口。
一个妇人的形象,在他脑海里渐次清晰起来: 她总被丈夫逼着喝药,她在一个坟墓一样的家里,陷入一段不伦之恋……《雷雨》是曹禺的创造,时代的苦闷却不是他所能无中生有的。
有一年,王晓鹰重排《雷雨》把鲁大海取消了,认为他跟这个戏没什么关系。从戏剧的结构来说,鲁大海是有点游离,但是他必须要出现,如果这个故事没有鲁大海,《雷雨》放在前清、放在任何一个时代都是可以的。
《雷雨》最大的成功是塑造了周朴园,这个人物前无古人、后无来者,他是中国沦为半封建半殖民地之后统治者的代表:官僚+买办+资本家———这种人在中国历史上只短暂地出现过二三十年。
曹禺写下周朴园之后,周朴园所依附的社会形态就迅速消失了。周朴园这种人只能跑到天津去当寓公。天津的租界很多,又比邻曾经的权力中心。从清朝皇室、袁世凯政府,到北洋政府、混编进北伐军的各地军阀……历朝历代的遗老遗少都愿意躲进天津的小洋楼———“放下屠刀,立地成佛”这句话是最混账的,中国很多军阀,杀了很多人,老了,到天津去做寓公,做法事、念佛。
周朴园和《子夜》里的吴荪甫不一样,吴荪甫是民族工业家,手里没有权力；周朴园是可以到省政府去开会的；工人罢工,他可以指使警察开枪；修哈尔滨桥,他淹死两千两百个小工,没人追究。哈尔滨桥的背后是俄国人,他经营的煤矿是英国人的。
有人为了体现自己的创新,重排《雷雨》,要给周朴园找同情,我是不敢的。两千两百个小工,背后是多少家庭,多少血泪?周朴园所做的所有事情,都是给帝国主义做经济上的马前卒和帮凶。《雷雨》的大悲剧是发生在这个历史时期的,没有鲁大海就不是那个时代。
而鲁大海的真实在于他身上的草莽气。他还不是真正工人运动的领袖人物。周朴园既能收买,又能镇压,又能分化,鲁大海很快就没有作为了。有人说,鲁大海不像话,为什么不给周冲做思想工作?我说他不是指导员,也不是政委,他就是带有草莽气的、还不成熟的工人领袖。为什么建党初期的工人运动大多失败?就是因为他们还没有经验。
周朴园从吃母奶的时候吸收的就是封建教育。第四幕,他对周萍说:不能因为你母亲出身不好,你就忘了人伦天性……说得自然极了。是谁忘了人伦天性?!是谁在大年三十、大雪天,逼着一个刚生产三天的产妇走?!
现在有人说:周朴园还是爱侍萍的,当年让她离开也必迫不得已……这些我在剧本里都没看到。周朴园要娶一个富家小姐,无非是因为家道中落,或者想继续向上爬,需要一个有钱有势的富家小姐当靠山。而这个富家小姐必定是念过洋书的,所以才容不下侍萍。
如果完全是封建家庭,先纳妾后娶正式夫人, 是允许的。把丫头收房,生了孩子就是赵姨娘；不生孩子就是平姑娘。姨娘不管生多少孩子都是夫人的。所以探春认为,王夫人才是她母亲。赵姨娘因兄弟死了来找探春,探春说:哪个是我舅舅?我舅舅才升了九省提督……
有人不好好读剧本,说周朴园在德国留学,那是出马克思的地方,所以周朴园应该具有初步的民主、平等思想。说这话的人忘了,德国出马克思,也出俾斯麦。留学生各种各样。清朝往外派留学生,有些人就是政府的鹰犬；有人回来教育救国、实业救国,也有一大批反动的,从莫斯科中山大学回来的,有些就是高级特务。
陈白露:再晚几年,也许就参加救亡演剧队了
在《日出》里,曹禺的野心更大,他要写出社会的横断面,故事的场景从封闭的公馆转换到五行八作川流不息的饭店。为此,一介书生专门到三等妓院做社会调查。夜晚,在狭窄的胡同里,灯光昏暗,味道刺鼻。三三两两的妓女站在贴着“南国生就美佳人,北国天然红胭脂”一类对联的大门前挤眉弄眼,她们的价格写在墙上:赶早*角,住客*元,大铺*角,随便* 角……拉客的声音混杂着要饭、卖报、卖糖豆的吆喝。
诸如此类的见闻刺激着曹禺,加上阮玲玉自杀成为年度的重磅新闻,《日出》喷薄而出。曹禺执意要把大饭店里的交际花陈白露和三等妓院里妓女翠喜写进同一出戏里。在很长一段时间里,翠喜出现的第三幕, 考验着社会的神经。很多剧团,包括欧阳予倩主持的上海戏剧工作社,在排演《日出》的时候,都把第三幕删掉了。即便如此,《日出》的浓烈,仍让所有的人刮目相看。
1936年底到1937年初,萧乾主持的《大公报》副刊对《日出》展开跨年度的大讨论,“当年海上惊雷雨(茅盾语)”言犹在耳,26岁的曹禺再次刺痛他的时代。
交际花外国也写,而且写过很多,所以并不罕见。
曹禺跟鲁迅比是晚辈,但是他继承了鲁迅的很多精神:鲁妈跟祥林嫂应该说是一对同时代的姐妹,只是一个在城市里头,一个在山坳里,教养不同,环境不同,但是两个人都信命,又都把孩子赔进“命”里头。
陈白露属于1930年代,跟鲁迅先生写的子君也就差十年。她们所面对的共同问题是:娜拉出走之后怎么办?子君出走了,结果是死；陈白露出走了,结果是堕落,最后也是死路一条。
曹禺先生自己说,白露死的时候只有二十二三岁,如果到了30岁,她就不会自杀了。陈白露把自己二十几岁的人生经历当成了人生所有的可能,所以她觉得无路可走,再往前走就是和金八合流了,对她来说这是奇耻大辱。虽然像她那样活着,也是被侮辱,但是她说了:我想活我就活,不想活就不活———她以为命运还是掌握在自己手中。
可是她找了一圈“小东西”,发现:命运不是自己可以主宰的。翠喜说得好:当年我也红过,千八百的银子也从手里经过……从那一刻开始,白露开始觉得,她跟翠喜是五十步笑百步。
白露最后自杀,绝不是因为钱。以陈白露的漂亮,跟人要几千块钱还债不是问题,恰恰是她从翠喜身上看到了自己的命运。
现在的很多人排《日出》,包括电影,开场都是陈白露跳踢踏舞,尽兴得不得了。怎么可能呢?《日出》写的是她生命最后的七天。她一出场就应该非常疲倦。因为跳了一夜舞,进来打着哈欠。坐到沙发上,用脚褪掉高跟鞋。
应该说陈白露是生不逢时的。再晚几年,抗战爆发,她也许就参加救亡演剧队了,她不是没有正义感的人。但1929年到1931年正是白色恐怖,没有任何进步的力量能够给陈白露指一个出路。
《北京人》:低声下气地做一回学徒
曹禺被公认最好的作品《北京人》,诞生在 1941年。那时,曹禺随“国立剧专”从南京一路辗转到重庆、江安。课堂外,他被学生戏称“万dwarf(万矮子)”,乐呵呵不以为意。
时代的风浪任谁也不能置之度外。曹禺接连写了两个“抗战戏”,《黑字二十八》和《蜕变》。1980年代,写《曹禺传》的学者田本相屡次向曹禺问及《黑字二十八》和《蜕变》,曹禺都摆摆手“那是速朽的作品”。
写完《蜕变》,曹禺又回到了他所熟悉的家族题材。《北京人》问世了,不带一点抗日的烽火。剧中屡次出现凄凉的军号声,那是曹禺童年惯听的声音。剧中人愫芳听着军号发出的感慨“活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子”成为《北京人》最美的台词。
在地主庄园的坟场上排练月余,1941年 10月24日,《北京人》在重庆抗建礼堂首演,山城轰动。观众迅速分为两大阵营,有人批评曹禺在抗日的烽火中退缩到破落地主的四合院。《新华日报》却马上刊发了柳亚子热情洋溢的剧评:“旧社会,已崩溃；新世界,要起来!只有你,伟大的北京人呀,继承着祖宗的光荣,还展开时代的未来……”对于《北京人》,我会提一个跟别人不太一样的问题:为什么曹禺要在写完《蜕变》之后写《北京人》?
《蜕变》虽然写尽了抗战时期,后方小伤兵医院种种乌七八糟的事情,包括后来他说,他写戏的时候,他所在的“国立剧专”也是差不多的情形。但当时他是有一种客观的情绪的,他希望我们这个民族能够通过抗战蜕变,获得新生。
写完《蜕变》,他冷静下来:为什么泱泱大国,五千年的文化,被日本人步步紧逼到西南一隅?恰恰是因为我们这个民族背负的东西太沉重了,整个民族不蜕变,地方的改革无济于事。有人说,曹禺在抗战中无所作为,跟人合作了一个应景的抗战戏剧《黑字二十八》,写了一个《蜕变》,就又回到了他所熟悉的封建大家庭的题材,我觉得这是太低估他了。
艺术的最高境界就是平淡。《雷雨》和《日出》都有技巧的痕迹。《北京人》好像就写了一个败落的家庭,无声无息的结束。没有任何偶然的东西,也没有太强的时代感。按说这个作品写的只能是1929年以后的故事。因为里头有个研究北京猿人的考古学家。北京人头盖骨是1929年才发现的。但是《北京人》里没有“九一八”的痕迹、没有一点“七七事变”的痕迹。曹禺写的还是“卢沟桥事变”以前的北平。
两个主角文清和愫芳又都是话特别少的人。因此,这个戏排不好,就成了江泰和思懿喧宾夺主了。其实,江泰在这个戏里并不是一个插科打诨的小丑。他是一个悲剧。曹禺在《北京人》里写了两个废物,一个是中国式的废物文清,一个是留洋回来的废物江泰。
对文清,作者其实是饱含感情,写他的骨相是诗人也难有的清俊飘逸,他春天放风筝,夏夜游北海,秋天看红叶,冬天窗下画画……只可惜生错了时代,只能在行将没落的家里做一个精致的废物。16岁,还得让奶妈换小裤褂(内衣裤)呢；17岁就结了婚,从此就被口是心非、比他大三岁的老婆思懿给控制住了,惟一的精神生活就剩下画画和养鸽子。
这时候愫芳来了,在他空虚寂寞的生活里,突然出现了一个红颜知己。这两个人不像思懿讲的那么下三滥,他们的关系本来可以光明正大,思懿用各种办法让这种关系见不了光:你给我一首诗,得偷着给,我要走了,你觉得没有时间说话,想给我一封信,思懿逼着我把信退回来。这就把本来的心理慰藉变成了折磨。
极度的软弱和善良有时可以成为帮凶。文清想保护愫芳,但却只能一次次看思懿像猫捉老鼠一样耍弄愫芳,他对思懿说的最重的话不过就是:你是人是鬼?
文清也想摆脱家族的窒息,走了一圈,最后又夹着一轴画灰溜溜地回来了。愫芳把画箱子的钥匙交给他,他知道愫芳对他是彻底失望了。因为他走之前,对愫芳说过:我死也不会再回来了,愫芳高兴极了,认为他终于可以成为一个人了。文清从小就是一个神童,能诗能画,愫芳以为他出去闯练闯练总能成为一个人———这是她心中最高的期望。结果他又回来了,愫芳对他彻底绝望了。 |
