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| 新京报周末专版：相声门
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| 时间：2006/03/11 出处：新京报 |
[相声门·历史]百年相声媒介传承
姜昆、常祥霖讲述相声历史的演变
《文章会》 相声发展有自己的特点，来自市井和民间，主要功能通过笑来为底层群众解意、开心，表达一种对待生活的态度。相声艺术如今已经走过了一百多年历史，旧时的相声通过岔曲说唱、喜剧小段，民间笑话，延伸出一种独立形式，从单口，到对口再到群口，呈现出固定的表演模式。
马三立的相声带有强烈的市民性。
侯宝林的相声带有中华民族的机智和文化。
刘宝瑞的作品以描述人情世态和社会不合理现象居多。
「百年历史，三位大师」
相声界公认的祖师爷是朱少文（又作朱绍文，艺名“穷不怕”），而对相声发展贡献最大的则是张寿臣。
中国相声自从有了张寿臣先生，格调升高了，地位提高了，用句时髦的话说，开始和文化接轨了。但说到历史，就不得不提三个人———马三立、侯宝林、刘宝瑞。
马三立是平民艺术家，他的相声带有强烈的市民性，嘲弄神圣，启发明志。因为生活在天津市井俚俗的环境中，所以他的表演从不装腔作势，没有过于依附政治。主要作品充满了小人物的矫捷、幽默和遇到尴尬的自我解脱、自我嘲弄。马三立知名的相声，比如传统相声《开粥场》———幻想自己很富有，要开粥场，周济穷人。通过理想幻觉的破灭，引起人们的哄笑。再比如嘲弄神圣的作品《吃元宵》———孔子在周游列国遇到尴尬的时候也做出了常人不齿的事情———元宵一文一个，孔子改为一文十个。
通过调侃孔子造成反差，取得会心的一笑。这都是经典作品，艺术家通过相声反映了个人的世界观、价值观。
相对于马三立，侯宝林的相声更讲求文化品位，唤醒人们认识社会，以人为本。是他把相声从市井艺术的格调中拔高，去伪取精，让相声登上大雅之堂。他的作品带有中华民族的机智和文化。比如侯宝林的代表作《关公战秦琼》。这个作品在非常的环境下违背常规的合理性，由大军阀操纵，让不是一个年代（汉、唐）的两个人打仗，荒唐对荒唐，于是演出了一场闹剧。“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般———让你打来你就打，你若不打他不管饭”。原来，在一定的时候，为了吃饭，原则是可以改变的，这才是经典的相声，既有娱乐作用，又有笑后引人思索的作用。
单口相声大师刘宝瑞与前两位大师又有不同，他被称为中国短篇小说的劲敌。
他的作品以描述人情世态和社会不合理现象居多，除了劝解人们遵守传统道德，也有反讽的意味。比如《贾行家》———贾行家急于开药铺，找的合作伙伴是满不懂，由于不了解内部结构，没有科学态度而简单对待生意，结果把老婆孩子都作为商品卖了———贾行家一当家，倾家荡产。这个简单的段子告诉我们必须讲求科学发展观，如果像贾行家这样，只能使社会倒退，家庭破裂。
广播时代马季脱颖而出
新中国成立后，很多艺术家在自己演出、培养学生、继承传统中作了努力，比较典型的就是相声改进小组。这是相声发展中，一个非常重要的历史阶段，老艺术家开始意识到仅仅是民间艺人不能拯救相声。他们非常明智地拜师求教，侯宝林、高凤山等向老舍等请教，从那时起，相声作品更加注重提高品位。当时包括老舍都参与了相声创作，作品体现了对新生活新思想的歌颂，比如，常宝华早年相声《水兵破迷信》。
不久后，常宝华、马季等新一代相声人脱颖而出，他们经历过新旧社会的演变，对相声形式从小耳濡目染。而在他们成为艺术家之前又受到新中国的政治教育和培养，于是他们发现旧社会讽刺黑暗落后，追求美好生活的相声，已经不适应新时代的需求，需要转变传统技法，融进时代精神。
马季年轻时是新华书店非常优秀的青年先进生产者，业余生活喜爱相声，1958年左右，他参加全国汇演，被侯宝林发现后脱颖而出。因为对新中国的热爱和新生活的向往，他的作品多以歌颂登山英雄、劳动模范、解放军等为主。上世纪60年代，他的代表作《女队长》，反映当时的女强人破除旧社会封建迷信，产生了很大反差，后来又创作《画像》，说的是画家去山东为劳动模范画像，但总也画不完，因为劳动模范太忙了。他的另一篇《找舅舅》，则反映了新旧社会的变化。
马季热爱生活，用诗一样的语言来制造健康明朗的笑声。他的讽刺锋芒也很厉害，比如《多层饭店》，讽刺了改革开放中，繁琐的社会管理弊端；《打电话》，反映当时许多人打电话不讲求社会公德的社会现象。在当时的影响都非常大；《吹牛》反映了当时的浮躁和社会妄谈的弊端；《五官争功》反映出整体合作的必要性。类似这些题材，过去也有，别的艺术品种也有，但都没有能像马季那样能把社会生活巧妙融在这种形式里。
1976年，党中央粉碎了四人帮，思想解放了，相声也得到了解放，于是当时的相声新人和相声作品层出不穷。就在当年，我（姜昆）的《如此照相》、《迎春花开》脱颖而出，由于其作品的宣传力度和舞台张力在同辈中遥遥领先，于是很快成为同时代诞生的相声演员中的佼佼者。
当时还有许多经典作品，对四人帮进行了形象的批判，比如常宝华、常贵田的《帽子工厂》、《狗头军师张》、马季的《舞台风雷》，相声艺术一跃成为当时的主流娱乐方式，到了1978年，听相声已经成为全民娱乐的方式。70年代末80年代初，随着思想的进一步解放，相声开始批判社会不良现象，爱情观婚姻观，后来又有建设新农村、发财致富的主题思考，向新的社会时弊进行抨击。相声界出现了许多主题专场，如社会道德专场、精神文明专场、理想道德情操专场等，李金斗、侯耀文、师胜杰、高英培也在当时脱颖而出。
在电视还没进入千家万户之前，收音机便是相声的传播渠道，为了听相声，收音机一度成为脱销产品。进入80年代，艺术家开始创作新作品抨击社会不良现象。比如侯跃文的《财迷丈人》、李金斗的《武松打虎》，王谦祥、李增瑞的《驯马专家》，在当时，都赢得了一片叫好声。尤其是我（姜昆）和李文华的《诗歌与爱情》、《霸王别姬》、牛群的《威胁》，反映了80年代的创作主流。
1982年，我（姜昆）演出了牛群和崔喜跃创作的《祖爷爷的烦恼》，通过祖爷爷对人口泛滥的担忧，倡导计划生育问题；《威胁》倡导家长提高文化素养，当孩子的合格爸爸。这个时期，相声艺术家通过经典作品，表现出对社会问题的关照，发扬了相声一贯的优良传统。
电视时代既是催生婆又是催命鬼
相声演出的形式应该多种多样，小剧场大剧场、体育场、广播、电视、网络。
从电视而言，它既是相声的催生婆，又是催命鬼。
催生婆是因为它让相声人在传媒的惯性之下必须去思考创作新作品，催命鬼，是说很多需要雕琢的作品没有足够的时间达到精益求精，这也让一些没有成功的艺术家一蹶不振。
80年代后，电视开始进入寻常百姓家，成为大众的娱乐消费产品。也就在那段时期，中央电视台意识到了相声的作用。
1986年，在中央电视台台长胡民生的倡导下，举办了第一届全国相声大赛，这对于相声力量的整合，团结队伍，推出新人新作，起到了历史性的作用，前面所说的李金斗的《武松打虎》、王谦祥、李增瑞的《驯马专家》都在那次大赛中一炮而红。过了一年多，在大连举办的“星海杯业余相声大赛”中，冯巩脱颖而出，获得当年捧哏一等奖。第二年，中央台第二届相声大赛再次举办。
1988年，吉林省曲艺家协会作了十大笑星评选，发动全国人民投票，马季成为十大笑星之首，接下来有姜昆、唐杰忠、李文华、侯耀文、李金斗、常宝华等等。同时期，马志明的《纠纷》、《笑星传奇》也在全国走红。牛群和冯巩第一次搭档讲了《老鼠尾巴的故事》，讲的是弄虚作假，讽刺了不正之风。这个阶段，相声仍呈现出繁盛的局面。
虽然80年代的新人新作再次达到了空前的高度，但1985年，我（姜昆）的一篇文章反映出当时我们这群相声工作者的烦恼。我在《北京晚报》上发表了一篇《忧与虑》的文章，阐述了当时的危机感，“我过去创作一段相声，深入生活，搜集素材，构思命笔，排练演出，反复修改，最后录音录像。《如此照相》写了半年，《诗歌与爱情》写了八个月。现在演出倒一天比一天多，一年中居然分不出”热季“”淡季“了。我担心自己能不能适应人们对相声热切要求的形势。”
我们的忧虑不是没有道理的，80年代末90年代初，流行歌曲、卡拉ok开始进入人们的生活，对相声产生了更大的冲击。
90年代后，改革开放进入了新的历史阶段，人们的价值观、金钱观、人生观再一次发生了变化。而此时，相声表面上轰轰烈烈，主流队伍却也出现了异化，开始朝贵族发展。这是个值得思索的历史阶段。
1985年，我（姜昆）当选了中国曲艺家协会的副主席和中国广播说唱团团长的职务。由于中央电视台的大赛启发了我们这些年轻的艺术家，于是，我们举办了《禹王亭杯相声征文大赛》。当时的情况是这样的，山东有个县的酒厂找到我们，希望帮忙请歌星等演出一台晚会，整台晚会大约筹集资金20万元。
我们认为，这种演出，并不会给许多人留下印象，不值，于是说服厂长扶植相声，同时也给工厂打出了品牌。这种创意得到了中国广播艺术团以及中国艺术研究院的学者们的支持。在那次征文活动中，李金斗的第二个代表作品《老鼠夜话》被选拔出来，此外，还有一个人也脱颖而出，他就是如今非常出名的相声作者孙晨。
之后，包括我们在内的许多相声艺术家又组织了由重庆摩托车厂赞助的《建设杯相声征文大赛》、天津的《马三立杯全国业余相声大赛》。第二年，湖南益阳又举办了一次全国相声大赛，这四个活动对推新人新作起了很大的作用。
20世纪90年代中后期，市场经济大潮的影响，各种大赛越来越多，但数量多表现组织者的功利性也强了，质量并不高，演员忙于应酬赶场，忙于致富。
但出现这样的问题也容易理解，牛群就曾举过例子，他说，给报社写稿，编辑审完，主编审，主编审完总编审，最快三个月才能发下稿费，也就60元，而当时他和冯巩两天演三场左右，就能挣两万元，是挣两万还是60元这对于每个人都是一种诱惑。这就是市场经济下，正面的负面的问题在相声演员身上的体现，这个时期，相声受到了最大限度的关注，相声演员从经济利益和社会上得到了非常好的回报。但也正是这样一个年代，让已经诞生的名人和第一线生活开始脱离。相当一部分人成为文艺界的新贵。
相声的讽刺功能，相声的认识功能，启发明志的功能离人们越来越远。
网络诞生相声艺术家干起副业
90年代末，马季年事已高，只能偶尔带带学生，我们办起了网站，冯巩办起了学校，牛群当上了县长，李金斗做起了相声俱乐部。相声艺术家开始用行动说明，相声队伍并没有因难而退，还在自觉承担着一种社会责任，只是这种努力还不能改变大环境的影响。90年代末，由于春节晚会的推广，冯巩、牛群开始尝试相声和小品之间的东西，被称作相声形式改革的前卫版。从相声本体规范来说，他们的作品已离经叛道，但相声进入新时期应该有多种形态呈现在人们面前，这阶段包括办网站、办学校、当县长、办俱乐部，都是艺术家体验生活一种艺术生活的衍生，这些艺术家在当时的历史平台上扮演了很积极的角色，如办网站，是相声进入另一种传播渠道的开始，办学校，让相声进入了高等院校。
说到相声上网，我们是国内最早启动的。我（姜昆）创作高潮在二十多岁。
十六岁，我走出中学门，到社会上去。创作旺盛时，写了近百段相声，基本上把自己所有的生活积累全部倒出来了。到现在，输出东西多，输入东西少，处在一种很尴尬的状态。虽然我想逾越自己，可我又把自己的道全封死了。我自己现在也处在这样一个难堪地步。怎么办？所以，我想通过网络汲取营养。于是1999年，当时已经有10多年网龄的我正式开办了昆朋网城。
刚开始的时候，我（姜昆）苦口婆心求人，组织了一批关于相声理论和介绍相声演员的资料文章。并出现了全新的相声作品。
比如有一个英语笑话，说日本前首相森喜朗英语不太好，准备到美国访问之前，想学几句英语，去找翻译。翻译告诉他，学两句就够了。第一句是：How areyou？“你好”的意思。
克林顿会回答：Iamfine，thanks.你就说：Metoo.这样把“Howareyou？”、“Metoo”这两句学会了就可以了。他学着学着，突然想起来，我听说怎么是“Whoareyou？”翻译说，“Whoareyou？”的意思是“你是谁？”。下飞机后，看见克林顿带着老婆、很多官员来迎接。森喜朗一下子蒙了，一伸手搭着克林顿就说：“Whoare you？”克林顿弄得很尴尬，心想，你这是干吗？难道不认识我了！大老远地，我等你等了半天了，你这是干吗。可是，看到周围那么多记者，不好说别的，只好指着希拉里说：“She’s Hillarys，I’mherhus鄄band.”森喜朗说：“Me too.”
有人会说，姜昆现在头衔这么多，社会活动多了，兴奋点有了转移，自然出不了好作品，我认为这是表面而片面的看法。
我（姜昆）到中国曲艺家协会工作之后，为扭转包括相声在内整个曲艺工作的低迷局面，和大家一道想了许多办法，希望在以前工作的基础之上，切实有所推进。比如，坚持组织以相声演员为主的演出小分队“送欢笑下基层”；启动开展了“中国曲艺优秀人才培养工程”，陆续开办了“相声表演人才班”、“相声创作人才班”等。想把中青年优秀曲艺人才聚拢起来，为繁荣曲艺包括相声强化队伍基础。
再比如李金斗，每天的政务、公务很繁忙，但他的相声俱乐部，坚持20元低票价，坚持自己不拿劳务费，这种精神非常可贵，而且观众的反应也很好。
我们希望通过我们的主观努力，影响更多的人。
回归剧场郭德纲“走红”是好事
1995年左右，我们在河北办了一次相声大赛，那次活动让我们感到长期的电视相声脱离了民间基础，所以当时大家都感觉相声回归剧场能更好地贴近观众，于是1995年，我们和李金斗在民族宫开始举办相声晚会。
但种种原因，大家文化生活丰富了，欣赏水平也高了，主流相声作品很难给人一种眼睛一亮的感觉，因为成名成家的人对第一线的生活已经出现了距离，生活圈子受到了局限，这些又是无奈的现状。
这个时候冒出了郭德纲，他的喝彩来自民间，并引起媒体的关注。
在我们看来，郭德纲的相声应该定位为庙会文化的层次，带有大量的生活原生态的成分，民俗性、乡土气很强。而现代人基本都生活在富足社会，他们有些是带有优越感的窥探小人物的尴尬和秘密，我们叫做‘求新猎奇’，所以他有一种天然的吸引力，能够满足一定时期、一些群体，特别是对于第一线生活缺乏了解的人群的需要。
但我们需要肯定，郭德纲的“走红”对相声是件好事情。他和他的“德云社”常年坚持为老百姓演出，低价经营以吸引和培养自己的观众，赢得社会的某种承认，我们应该为此感到高兴。
如今，相声回归剧场长期以来坚持“为老百姓创作、为老百姓演出、让老百姓满意”的方向，坚持低票价，面向基层广大人民群众，得到了社会的肯定、媒体的赞扬，成为了表率。
以郭德纲为代表的“德云社”，以他们对相声艺术的钟爱、对广大人民群众的热爱，“十年磨一剑”，坚守小剧场，注重传统和创新的结合，注意培养中国相声新的观众层，得到了社会关注以及媒体的大力支持。我们相声艺术生存、发展和创新的问题都得到了空前的关注，这一点对于曲艺界来说是难得的机遇。天津20多个曲艺小剧场天天观众爆满，有时还需要在茶馆门口加座。在谦祥益、名流、天乐、明月、金福瑞等小剧场，天津观众花五六元钱就可以边品茶，边欣赏长达三个小时以上的鼓曲、相声演出。在这些小剧场里，往往是台上演员演唱，台下观众击节而和，剧场里一片其乐融融。这些都说明我们的相声，是老百姓喜闻乐见的艺术形式，我们中国的曲艺艺术不能离开中国老百姓的需要，不能远离我们的衣食父母。
但是，是不是今天只有回归剧场才是相声发展的惟一方式。我们看也不见得。相声要发展，但不能盲目创新。首先，我们“说学逗唱”的美学风范不能丢：“包袱”是手段，不只是目的，给人健康向上的精神愉悦和思想启迪的价值追求不能丢。面对前辈大师早已扬弃却又不时沉渣泛起的“脏哏”、“臭哏”、“伦理哏”和“生理缺陷哏”，我们不能含糊迁就。不能把丑当成美，更不能把艺术上的倒退看成是继承传统。相声真正感人的美学力量，并非为笑而笑的媚俗迎合，而是形式活泼但思想严肃、语言轻松而立意深沉的审美探求与智慧运作。我们的从业人员必须明白并坚持这些正确的艺术观念和审美标准。
演员方面要提高自己的文化修养，像侯宝林、马季这样不断提高文化品位，用文化的眼光和素质使用幽默的武器，用智慧的思索看待今天的生活，评析社会方方面面。出版和演出公司、媒体也要爱护相声，有社会责任感，哪些东西可以传播，哪些不能传播，建立批评理念和批评道德，对相声本身是很好的爱护。这才是真正让100多年前的文化传统活在已经变化的生活环境中，成为经济建设时不可或缺的精神美餐。
口述：姜昆
常祥霖（原中国曲艺家协会副秘书长，现就任中国文联国内联络部副主任，代表相声作品《老鼠秘语》、《难言之苦》等）
传统相声今昔演变
大部分传统相声从作者身份来看，共分两种：一种是清代贵族子弟，在内部曲艺晚会上（最初称“全堂八角鼓”）演出的“逗哏”，如《对春联》、《打灯谜》、《酒令》、《解字意》、《批三国》等，表演相声，他们自称“清客串”。转业成艺人后，人们称他们是“清门儿的”，以“文哏”取胜。
另一种是撂地艺人创作的，比较通俗活泼，有“闭眼”、“唱哏”、“打哏”等等，不足之处是比较粗野，人们称他们是“浑门儿的”。
到了清末，两门合流以后，就演变成对口相声了。
《文章会》属于“文哏”，产生于清末，从字里行间可以看出这是读过《四书》、《五经》的贵族子弟“下海”成为相声艺人后的创作。整个段子达到了风格清新、雅俗共赏的水平。经过历代艺人的修改，人物有变化，台词也大同小异。刘宝瑞的演出本中提到的主考官是光绪皇帝的老师、军机大臣翁同龢（1830—1904）和荣中堂荣禄（1836—1903）；苏文茂的演出本则将主考官改成了维新变法的康有为（1858—1927）和相声前辈艺人周德山（艺名周蛤蟆）。而在最新的《新编文章会“监国侯”版》（也就是郭德纲曾经说过的版本）中则用用煎饼果子做主线（煎饼果子—监国，于是便有“监国侯”的名字）在这一版《文章会》中，主考则变成了金庸，场景则换成了金庸探访“清华大学”，可谓“与时俱进”。
■《文章会》刘宝瑞版
乙您做的是什么文章呀？
甲八股文。
乙那我知道，我问您是什么题？
甲我正赶上德宗景皇帝的御题。
乙德宗景皇帝是谁呀？
甲就是光绪，他出的是“春秋”题。有两位主考官一满一汉，满主考是荣中堂。汉主考是翁同龢翁老先生。进了考场我就入了号啦。
乙您入的哪一号？
甲（接当铺喊当的味儿）两千八百五十七号油旧夹袄一件六角……
乙干吗？当当的呀！
■《文章会》苏文茂版
乙康圣人（康有为）要出题？
甲应当呢，我们校长给拦下了。
乙为什么呢？
甲康圣人？那是多大的学问！
乙就是啊。
甲他出的题目我们准做不上来呀！可是我们校长没拦！
就坡下啦。
乙你看看。
甲“好，那就请康先生出题吧！”康圣人很不满意。
乙那是啊。
甲拿起粉笔在黑板上，“刷刷刷”，如插柳塞花一般。我们各位学生定睛一看———就愣啦！
乙怎么呢？
甲题目太深。
乙什么题目啊？
甲“春秋题”。
乙真是够难的。
甲“春秋题”是最难的。还甭说我们，在清朝的时候，那赶考的举子最怕“春秋题”。
乙就是。
甲您算这“橘子”（举子）要怕“春秋题”，何况我这“酸梨”啦！
乙我这“菠萝蜜”就更不行啦！什么“橘子”啊？赶考的“举子”。
■新编《文章会》“监国侯”版
甲：金圣人（金庸）先念了首诗，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”
甲：金圣人就以这首诗为《春》题，让我们对一首《秋》。
乙：嚯！这题目不容易！
甲：不容易得分是谁！我们同学，一听完题目，马上摩拳擦掌，准备答卷儿！
乙：嗬！
甲：先做纸，“呲啦———”“呲啦———”
乙：好嘛，又摊上了！
甲：我们马校长站在一边儿小声嘱咐“唉，唉，唉，今天这纸颜色可得黄点儿啊！”
乙：对，让你们多搁点儿鸡蛋，款待金圣人！
甲：“好嘞！”，我们同学个个是争先恐后，先把纸做好，然后饮饱了笔，刷刷刷刷，一人对诗一首，往金圣人跟前儿一送，“金圣人，来！来！您、您来我这个！”“您来我这个！”
……要不说还是人金圣人有涵养，有水平，冲我们一做手势，“诸位同学。”
乙：还同学呢？！
甲：“不要慌，大家的作品，查某一定会挨个儿品尝。”
乙：好嘛，这金圣人饭量还不小！
■记者手记
现在要采访姜昆可并非易事。正在参加“两会”的他天天都要忙于讨论国家大事，哪有闲暇接受采访。不过也许是幸运，也许是诚意，他还是答应了我的采访要求。此外，他还向我推荐了一位在曲艺理论界颇有建树的老师———原中国曲协副秘书长常祥霖。于是，从相声的起源，到新中国成立后的转变再到如今的郭德纲现象，不知不觉中，我和两位艺术家的话题拉长了，采访时间也由我最初认为的1个小时，扩展到了5个小时。
[相声门·入门]相声门里，师徒如父子
《师父经》 “拜师”对相声演员来说是头等大事，一个相声演员没有师父就等于是“无源之水，无本之木”，到了21世纪的今天，“拜师”的传统在相声行当里仍然存续不绝，即使刚开始不拜，等时机成熟也“择师而从”。“拜师”是相声艺术薪火相传的一种手段？还是对从业者一种身份的认同和专业资格的认定？现在拜师和从前有何不同？著名相声艺术家苏文茂和田立禾回顾了他们的“拜师之路”，揭开相声界“拜师”的内幕。
2005年，苏文茂（中）与两位徒弟参加中国第五届曲艺节的演出。
■行规解析
「入门规矩」
旧时候师父收徒弟要立个字据，说是合同也好，契约也好。双方在字据里面约定好弟子学艺时间期限，学徒期间卖艺收入全归师父所有，出师之后的所挣收入归自己，并有义务赡养师父一生。合同中还要说明所学内容，师父除了教授相声，也会兼授其他曲艺。有的时候还要搞入门仪式，师爷在的先向师爷鞠躬，然后向师父、师娘鞠躬。入门仪式要请很多行内的人来吃酒席，其中要有引师、保师和代师。引师是引见的老师，保师则是保证学生好好学习的老师，代师是指师父不在的时候，可以由代师教导。
「师徒与师生」
相声门里讲究师徒传承，原因很复杂。相声是门高深艺术，如果没有师父教你，就不可能掌握真正的门道。
举个例子，现在科技发达了，也有录音机，也有录像机，也有脚本，但不用师父教，能靠自学成为著名相声演员的，到现在还没有。相声在各种艺术门类里很娇嫩，也是最难的，比京剧还难，它不讲程式。同样这几个字，说快了不行，说慢了不行；说早了不行，说晚了不行；说声儿大了不行，说声儿小了不行；多两个字不行，少两个字不行。这里面的奥妙如果不靠师父点拨，只能知其然，不能知其所以然。有了师父，可以把诸多关键点给你点拨清楚，能让你茅塞顿开。
师徒如父子，他得真教你，学徒三年，徒弟挣的钱全给师傅，你要是不真教徒弟他就没法儿给你进贡。和变戏法一样，这说相声的里面也有很多机关，我们行话叫“驳眼”，指的是一出相声里的关键点。对于一般前来求教的人，师父绝对不可能把“驳眼”给指点出来，但跟徒弟两人一台戏，不把“额勒金德”（真东西）传授出来，到时候台上包袱不响，挨哄的是两个人。
相声门里讲究一个身份，拜了师了，就算有个传承，归入正宗，按现在的说法就不是“业余”的了。旧时候同门之间讲究个互相照应。
过去一个相声演员去一个地方表演，意外生病了，他可以去找当地的师大爷师叔帮忙，大家就会给他“搭个桌”，义演一场，把所有收入都给这个落难的师侄。
老师和学生的关系就相对简单。比如说我就是马季相声班的主讲老师，我教一帮孩子说相声。老师教学生，就是给你讲一个大概，一些宏观的、共性的东西，什么是相声啊，相声该怎么说啊，怎么站位啊，手怎么搁啊这些基础性、规范性、比较启蒙的东西和一些像《打灯谜》等浅显的小段子。
我的班里最多有20多个学生，年龄大小不一，我也不可能一一指点。
「跳门」
跳门也有人叫倒门。历史上有，但是不普遍。比如师圣杰，开始拜在朱相臣的门下，朱相臣去世了，他又拜侯宝林为师。行里没有说允许，也没有说不行。有一部分人觉得这是犯“忌讳”的事情，有点叛变的意思。
中国社会讲个人际关系，我能耐不够，腕不够，教不了你了，你又跟别人学去了，师父肯定有想法。所以圈里有个约定俗成的看法就是跳门的事情最好不要发生。
其实徒弟有了本事不必再拜师一样可以去向别人学习，这样你有名了师父也能以你为荣。
■现身说法
侯耀文 郭德纲拜师和“跳门”
侯耀文（相声大师侯宝林之子，郭德纲师父）
相声的入门没有特殊的要求，相声是一个多方面的人才要求，要看先天的条件和后天的努力，所以，很多人喜欢相声，但是却不适合学相声。
从学东西的角度来说，“跳门”无可非议，并且出现这种情况也很正常，一是过去学相声的，虽然正式拜了师，但是因为师父故去而跳门，二是一直和一个老师学习说相声，但是没有正式拜师，后来改拜其他的人。但是在相声界，一个相声演员可以有几个老师来教导，拜师却只能是一个，师父和老师是不同的。师父要有拜师的仪式。当初收郭德纲为徒弟时，是他托人来找我，说对我的艺术比较尊崇，想拜我为师，我们都是比较看重人才的，全国13亿人口，相声队伍只有四五百人，需要壮大，也因此，我们确立了师徒关系。并遵从引师、保师和代师的规矩。
苏文茂 不能想是谁的儿子就是谁的儿子
苏文茂是天津著名相声表演艺术家，被称为文哏相声的代表人物，他的师父是艺名“小蘑菇”的常宝坤，苏先生拜常宝坤为师，既不是同行推荐，也不是朋友介绍，而是自己“找的”，用苏先生的话说，他拜师在相声行里是“惟一一例”。
我是北京朝阳区楼梓庄人，我的父亲是镶蓝旗世袭，我10岁的时候父亲就去世了，因为父亲去世，我只上了两年私塾就辍学了，后来在我12岁的时候，被同村里的一个姓沈的人带到天津，在一家名叫“久春堂”的药店做徒工，当时常先生经常在电台里说相声，我一听就上了瘾，成了常先生的追星族。
在一九四二年年底，我就天天到电台等常先生，希望能够见到常先生，也希望能够跟他说相声，在等了两个多月以后，常先生终于注意到了我，要我到庆云戏院找他听相声，另外干点杂活，药店老板反对我去听相声，不让我去，这时我跟常先生说，请您收我为徒吧，只要管我吃住就行，我什么活都能干，但因为常先生还很年轻，只比我大七岁，原本他不准备这么早收徒的，但他被我的诚意感动了，再加上庆云戏院演员们的劝说，常先生就同意收下了我。
在常先生准备收我的时候，药店的老板把我送回了老家，我的母亲一听我要学相声，认为这是一个没有出息的行业，说什么也不答应，但是我决心已定，打好铺盖卷，再次回到了天津，当我在常先生家住下时，我的舅舅来了，他本来是劝说我跟他去当兵，但最后也同意我说相声。常先生一看见我舅舅说，既然文茂的家长来了，现在就正式拜师吧。
那是在一九四三年的冬天，我舅舅找人借了点钱，在太华楼摆了三桌酒席，请来了许多曲艺界人士，举行了那个拜师仪式，拜师是要写字据的，这种字据有点“卖身契”的性质，字据上的内容主要有“五年学艺，师傅管徒弟衣食住行，在学徒期间天灾病业、车前马后、投河觅井，为师概不负责”等等。
本来一般的字据还有“为师傅效力半年”的内容，但我师父说不用效力了，出师后搞个谢师会就行了。
这个字据还要有引师人、保师人、带师人，他们都要签字，拜师时有人写字据，有人宣读字据，我要向师父、引师人、保师人、带师人及来宾各磕三个响头。在相声行里拜师叫“摆知”，意思跟新闻发布差不多，还要登报，出师后搞谢师会，就相当于“摆两知”，摆两知的演员在行里是最知相的，最受人尊敬。一九四八年我出师后，早戏院的经理借钱搞了一场拜师会，给师父师娘买了点礼物，照样再磕一遍头，这等于是摆两知了。拜师对相声演员来讲是非常重要的，既是身份的认同，也是给了你一个饭碗，拜师后你无论到哪里，只要看见有相声演出，报上自己的家门，就能当场登台赚钱。
“跳门”这种现象，在相声行里很少见，如果要跳门必须说出道理，俗话说师徒如父子，不能想是谁的儿子就是谁的儿子，否则就会被人看不起，不带他玩，而现在呢，什么说法都没有了。
田立禾 现在还是市场决定一切
田立禾是相声演员张寿臣的徒弟，他原是天津实验曲艺团的演员，后来在北方曲艺学校任教，现在退休在家，虽然田立禾已经71岁了，但在天津的舞台和荧屏上，仍然可以经常看到他的身影。
我是天津人，父亲是中医学院教师，从小受家庭的影响，我非常喜欢曲艺，我认为相声演员面对的是一张张的笑脸，而中医大夫面对的是一张张苦脸，所以我对学中医没有兴趣。
我在一九五一年进张寿臣家门，一九五三年正式拜师，张先生当时是单干，生活比较不错，张先生授徒的思想比较开放，他把徒弟撒出去，让徒弟什么都学，择其善者而从之，然后再分析提高，一九五三年我就到唐山演出了，直到一九五六年，我回到天津，张先生才正式给我“传活”。我拜师是在一九五三年五月，当时在登瀛楼摆了两桌酒席，而且还写了字据，这种字据是保证师从关系的一个证明，原来解放前字据上写的都是一些老词，我和张先生的字据上我记得写的是“为社会主义服务，为人民服务”等等新词语。现在我的那份字据找不到了。
相声是一种“以人传艺”的行业，在过去作为相声演员，必需要有师承，没有师父，你就不是我们这个行里的人，没人带你玩。从80年代开始，师徒关系大部分被扭曲了，拜师变成了拜门，谁腕大，谁有后台就拜谁，而有些演员也是拜师不学艺，有些师父是无艺可传，有些人拜师是为了找饭辙，有些人不拜师，谁也奈何不了他。
郭德纲原来是杨志刚的徒弟，他后来又拜侯耀文为师，这在相声行里“跳门”，过去是不允许的，如果谁跳门了，大家会疏远他，轻视他，而且一般也没有人收他为徒，徒弟如果要跳门，都要讲清楚跳门的原因，由门长同意后，才能去再拜师父，现在跳不跳都无所谓，没有什么约束，也没有什么人管。 |
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